文学随时代而变,随时代而变化,风格时时涌现。 时代在进步,新的风格不断涌现。 当事物发生变化时,文学就变成了一种。 不同的时代和社会有不同的审美时尚和需求。 任何一种审美诉求的产生,都与特定的时代特征、地理环境、气候条件、资源禀赋、生产生活方式密切相关。 明代文学、美学思想丰富,尤其是中后期,思想活跃,审美情趣多样。 在各个方面,无论是诗歌创作、绘画书法,都取得了不同的成就,展现出鲜明的时代风格。 。 应该说,文学与政治的联系,以及明代文学审美创作实践和思想理论的一切成就,必然与明代统治者实施的一系列政策密切相关。 在文化教育方面,明朝统治者在总结和吸收唐、宋、元等朝治国历史经验的基础上,大力强化集权集权,建立了严格的国家制度。顺应社会需求和时代特征。 ,自上而下的管理体系。 在文化教育方面,为了贯彻“治国以教育为先”的理念(《明史:选拔1》),明朝统治者广泛兴办学堂,设立科举考试,将“教育”与“教育”结合起来。 与“治治”相结合,提倡思想启蒙,提倡封建礼义,以移风易俗。 他非常重视教育对人的教育意义,认为人可以通过教育获得成功。 同时要求士大夫尊重孔子读经和程朱理学,制定一系列文化教育政策,以教育改俗,引导士大夫,进而改变风俗习惯。社会道德。 在文学美学方面,更加注重“文”与“道”的结合,强化注重社会伦理的审美价值观,加强对文学和审美观念的控制,运用文学和审美才华增加,相关思想也得到加强。 在文化艺术的传播方面,明代统治者非常重视史书的编纂,强调史书在文化艺术传播中的作用。 而且文化艺术传播的经验可以借鉴,可以用于文化教育和思想落实。 以维持现有的政治权力。 与此同时,明朝统治者还编撰了一系列经典书籍来传播程朱理学,确立了其正统文化的地位。 他们还加强对外文化交流,编写了大量外语学习书籍,鼓励外国民族和外语的学习。 为促进相互文化交流,对外来文化持开放态度,海纳百川,取其精华,促进不同文化之间的交流互动。 相关战略的制定和实施反映了当时社会经济和宗法专制文化的发展。

明代的文化教育和文学审美管理策略不仅表现出当时文化政策的限制性和专制性,而且体现了一定的独创性和创新性。 应该说,正是这种独创性和创新性,促进了明代文艺审美创作活动的发展,同时也促进了当时自然审美意识的深化和发展,催生了明代自然审美意识的发展。新的审美诉求。

明代文学美学思想史有其自身的特点。 它起源于北宋的程朱理学和明代的阳明心学。 明初,程朱理学具有特殊的地位。 它主导了当时经济管理的潮流,展现并延续了儒家思想的传统。 “侍君利民”的理念对明代士大夫、文人有很大的吸引力。 因此,他们常常在那里灌输自己的思想,希望能够产生更实在的效果,影响当时的文艺审美,强调“以文传道”。

程朱理学作为宋明时期的主要学术流派之一,学术界常称为“程朱学派”、“程朱道家”。 与“心学”相对应,又称“理学”。 ”。可以说,程朱理学是对后世影响最深远的“理学”流派之一。作为宋明新儒学的一个流派,程朱理学理学是北宋儒家程浩、程颐、朱熹等人所倡导和发展的,程朱理学认为,宇宙万物生成的本原域是“理”。 “理”是形而上与形而下的统一,是抽象与具体的并存与融合。从形而上的意义上来说,“理”无处不在,“理”不生不灭,不常不来,不来不去。而且,“理”就是“善”,人类生于“理”,“理”就是“善”,就是人性。就社会生活而言,“理”就是“善” ,“善”就是“礼”,是人与人之间应该遵守的规范和原则。 人类生活在自身与万物、社会生活、他人与自己之间各种、复杂、交织的关系中。 人们很容易失去“善”的本性,失去“财产”。 ,背离了“自然法则”,从而迷失在人间。 因此,人们应该修身养性,以回归“善”,这就是本初生成域中的“理”。 因此,人们应该克制私欲的膨胀,打开“理由”。 所赋予的自然是“存自然规律,毁灭人欲”,融入“天理”,达到“仁”的境界,即“天人合一”的境界。

程朱理学认为,人类和世间万物都是从“理”而生,“理”就是“道”。 就“理”的意义而言,天与人是相似的,人与自然是“一物一物”。 天人皆由“理”而生。 通过“理”,天与人相一致,进而天与人相应,天与人相通。 整个宇宙就像一个生命体,人和万物都是这个大生命体的一部分。 按照其自然本性,它们都是一个整体,各有各的部分,从而形成整体的和谐与秩序。 人类之所以自然开悟、有觉知,是因为能够去除障碍,保持连贯和谐的生命运动。 与这伟大的生命融为一体,参与并支持这伟大生命的有序运行,有德行,有秩序,有清晰,有存在,这就是生动呈现“天人合一”的境界。 所谓“仁者在己”,一个人能否在不依靠别人的情况下达到“仁”的境界,完全是由自己决定的。 同时,程朱理学认为,个体主观上达到“仁”的境界,即“天人合一”的境界。 但同时,程朱理学主张人不仅要在主观上达到“仁”的境界,还要追求天下的整体。 “仁己”的“天人合一”境界,与“必须圣”的“天人合一”境界是一致的。 后者以前者为前提,而实际上前者也内在地包含着后者。 换言之,“物我合一”的审美情趣必然包含着外化自身的倾向,否则就不是程朱理学所说的“仁”、“圣境界”。 “天人合一”、“物我合一”必须建立在认识万物本身本质上是一体的、相互联系的基础上。 程朱理学认为,“天人合一”的自然属性是永恒的,不会湮灭,也不会消失。 淋漓尽致地展现了圣人的“一体仁”。 因此,就审美意义而言,“一体之仁”也是一种审美诉求。 因此,程朱理学的“天人合一”境界,就是“物我合一”的审美追求,是“物我合一”审美效果的体现。 这个“一体”也可以称为“内圣外王”。

同时,按照程朱理学的理解,所谓“天人合一”,并不是静止的、既定的、既定的东西,而是生成的,具有境界构成的现性。 。 人类的意识活动本身只有能够体现什么是道德,什么是有序,什么是明白,什么是什么,才能达到和回归“天人合一”的审美境界。 。

因此,这种审美境界的成就是“生动的”、“持久的”、充满生命力的。 而且,“天人合一”的境界只能是“自成”、“自证”。 显然,这种“天人合一”的境界,体现了一种超越个体存在和个体对立的审美追求。 它是一种以他人、他物为己、以天地为一的审美追求。 这是一种审美活动。 这样,他才真正做到了“共情”,实现了“感受进而通达世界”的审美超越。

就程朱理学而言,“万物皆然”; 同时,程朱理学也认为“理者,人之理也,甚明矣”。

“理”是产生包括“人”在内的宇宙万物的本原域,是自然界万物的“为何”。 凡事必有“理”的成分。 同时,这个所谓的“理”也绝不是纯粹的,而是心界、内听、内视、内象的统一,有各种奇妙奇异的法实和绚丽的外在世界。 。 这是灵性的本质。 精神境界与八极远游的具体形式的统一,也是形式与形式、个性与共性、现象与本质、具体与抽象的统一。 因此,要了解“理”,就必须经过推论,也就是“格物”。 认识到“理性”就是“知识”。 “究事”以求“理”,是一个永无休止、动态的过程。 对于“致知”的心态,程浩注重“静”,强调“义诚”; 程颐注重“敬”,朱熹两者兼而有之。 程朱理学认为,生命的意义在于“尊重原则,保持恭敬”。 在审美活动中要“穷尽理性”,达到“理性”的审美境界,就必须保持内心的纯洁、明朗,不留任何物象的痕迹,做到“无物而无物”,才能达到一种“理性”的审美境界。尊重”。 应该说,就审美活动中审美意境建构的意义而言,“诚”与“敬”的审美目的是一致的。

按照程朱理学的观点,一般活动属于“见闻之知”,而对宇宙生命意义的体验则属于“德知”。 审美活动要达到“天人合一”的境界,需要的是“德”。 所谓“德”,应该是一个人内心的本性,即真诚。 全心全意地奉献自己的心,就是“德”,即真诚的自我表现,是“天心”与“人心”的统一。 所以,“以德致知”是“心之所向”、“内外之心”所达到的境界。 由此,可以了解世间万物。 在程朱理学看来,宇宙天地的存在在于人的个体生命。 所以,人类“乐有此身”,自知其心,但心不无明。 作为个体的生命体,它有其固有的尊严和生命力,是明亮的、光彩的、丰富的、充实的、旺盛的。 不是“我”执着于自私,而是真诚而清晰,清晰而真诚。 世间的“我”,就是天人之道相一致、绵绵不绝的“我”,即生息不息的“我”,与天相合的“大人”和地球。 作为一个“视天下无非我”、天即是人、“天地万物为一”、“万物同一”的人,超越自私的欲望和无知,通过隐瞒真相获得成功。 “人”在“圣”、“仁”的境界。 程朱理学认为,天人原一,人的身心亦原一。

后来,由于人有私欲、私心,遮蔽了心的本性,造成了原本一体的天与人、身心之间出现了隔阂和分离。 因此,人应该“心胸大”、“心胸开阔”、“觉醒”、恢复原状。 正如朱熹所指出的:“天只是一个大基底,要用大胸怀去看待它。” “仁者凭己”,人用心灵和灵魂来尊重自己和他人,“从身而解”,处处扩张、溢出,使这种心与身打破了身与心的区别、人与人之间的分离。内外、自私的执着,克服私欲的膨胀,回归心灵的本性,使身心一体充满天地,“真诚之光”闪耀,照耀天地间一切事物。 世间无一物不是“我”,“从我”、“大心”到宇宙天地,与自然界万物融为一体,自然而然地显现为“大”。 可见,以“物”为“心”的“大心”,就是“无内无外”、无物无我的“心”。 “无内无外”的心,不以宇宙自然之物为“心外”,而是自己的东西,即“天人合一”的东西。 在这“天人合一”的事情上,没有什么不是我的。 显然,这种“无内无外”的心,应该是生命意义上的一体关系。

“大心”、“内外心”,是“身”之心。 这个“心”就是情感与“理”的统一。 既有“德”,又有“智”,是“道德境界”或“天地境界”的融合,即感性与理性、“美”与“善”的统一。 没有“德致知”,“见闻致知”不但无益,而且对审美活动有害。 因为“以德致知”的对象是宇宙万物,包括人。 这个“物”是普遍性与特殊性的统一,形而上学与物理性的统一,存在于所见所闻的对象之中。 ,也存在于人的“精神”之中。 用朱熹的话说,“一草一木,皆有道理”。 应该说,程朱理学正是基于此,对玄实体与万物的关系进行了深入探讨,提出了理气、道器、玄上下等重要范畴。 、身体机能、理一分术、气一分术等。 原则。 而且,它试图构建一个完整的、圆满的宇宙天国景观,形成其完整的、完整的宇宙意识。

新儒家的直接目的是“人”和“内圣”,以实现个人的成就。 “内圣”的意义在于实现“外王”,即重建合理的社会秩序和道德规范。 因此,如何育人,通过教育提高人的境界,就成为程朱理学所关注的重要问题。 因此,程朱理学必须把主要精力放在对人的研究上。 其研究内容和兴趣涉及调气、性气、性情,以及“天地之性”、“性情之性”,包括“五性”、“七情”,以及人的身心、身心的内容与结构、身心的关系等,力求揭示其规律性,作为教育的基础。 同时,关于人的各种讨论也直接影响到每个人对自己和他人的认识。 因此,信息公开必须符合理想要求,有利于激发人们的善意,树立和坚定人们行善的信心。 。 程朱理学认为“善”是性、是真心,以及性、情、心、义、理等问题,以及天理与人欲、知行等问题。和中立性。 作为一个个体,每个人都可以成为一个好人。

程朱理学认为“天命曰性”,人生的价值就是伴随着追求真理、真正追求圣人的态度体验,以及认识、理性、理性的过程。与理性合一。 这种情感是以生活的情感为基础,从生活的情感中培养出来的。 生活中,普通人的情绪是由具体事物与其功利特征之间的关联而引发的。 也就是说,这种情感是伴随着对事物的功利判断的。 认识万物的本质,就是把人的精神从有限的事物和功利的关系中解放出来,从而摆脱冲突和对抗,摆脱痛苦,达到与世间万物的和谐,维护世界的和谐与秩序。世界。 理学领域的情性因素,是与万物“理”、“自然理”、与万物一体、天人合一观念相联系的情感活动。

所以,人应该讲道理,理性与情感并重,情感与理性相融合。 情理相融的第一个表现就是将理性渗透到情感中,用理性调节情感,使情感活动逐渐达到自然符合理性规范的地步。 这就是喜怒哀乐“中和”的状态,这就是精神“中和”的状态。 在整个灵里,理性、情感、意志是连为一体的。 古人依靠“一”、“万”的概念,依靠“万物一”、“诸理一”、“道一”、“连贯”的逻辑,将万物结合起来。意识中已知。 组织成有序的宇宙图。

应该说,明代统治者对程朱理学的推崇,直接影响了当时文艺审美创作活动的目的,决定了当时审美意识的整体特征。 例如说,世间无一物不是“我”、“从己”、“大心”到宇宙天地,与自然界万物融为一体。 自然显“大”的观念影响了明代的自然审美意识。 的发展和深化。

具体来说,明代美学思想的发展大致可分为两大时期:第一时期,洪武至隆庆时期;第二时期,明代美学思想的发展。 第二个时期,从万历到明朝灭亡。 明代审美意识的具体呈现可分为早、中、晚三个阶段。

明代前期和中期应该是中国古代美学思想成熟发展的阶段。 中国古代文人的审美意识趋于成熟。 如果说在此之前,审美思想的重点是对“意境”和“韵味”的探索,那么这个时期才刚刚开始。 突出体现在对主体“情”、“理”和“神”表达的深刻思考。 这一时期的审美意识有以下重要内容:

首先,士大夫的成熟和儒道佛的融合,决定了明初审美意识的基本走向。 明朝以前的宋代,庄园土地所有制最终取代了国有土地所有制,占据了主导地位。 整个古代社会进入了发展的后期阶段,这体现在儒道佛合一的统治思想上。 儒、道、佛思想的融合,决定了宋明时期审美意识的基本特征和古代文人典型审美观的出现。 它不仅突出地表现出中国不同于西方古代普遍的审美特征,而且即使在看似相同或相似的方面,也具有不同于西方的内在品质。 它不仅凸显了典型的古代文人的审美特征,除了中国特色之外,非典型的各种形式的审美意识也表现出独特的民族习惯。 宋明时期,无论是寓言的事物观,追求平淡有趣,还是融合以往各种对立的审美思想的认识,还是以某种思想为主导的流派表现,在一定程度上,深深地烙印着儒、道、释三教融合的印记。

其次,明确了对“文”与“道”的认识,这标志着宋明时期的文艺审美活动进一步突破了传统儒家观念的束缚,文学艺术审美的相对独立性活动在理论上得到了认可。 人们对“文”与“道”关系认识的变化,反映了文艺审美活动在社会活动中地位的变化,反映了人们对艺术本质、艺术与政治伦理关系认识的变化。 。 这些关系的变化集中体现在从“文”与“道”合一到“文”与“道”两书的历史发展中,即“文”从包容、束缚演变为“文”与“道”两书。道与道分离,有独立的亲属。 应该说,中国古代“文”与“道”关系的变化,历来与儒家思想密切相关,儒家思想的内容及其在统治思想、文学思想中的地位的变化,也与儒家思想密切相关。道教与其他思想不同对儒家“文”、“道”观念的影响有关。 “文”与“道”的内涵及其相互依存发生了划时代的变化,这种变化应在中唐以后开始并大致完成。 北宋时期。 北宋时期,以欧阳修为代表的诗人、作家发起了诗歌创新运动,反对怪俗的文体,强调文章写作要追求朴实、质朴、质朴、回归自然,要求诗歌创作朴素、舒适且易于理解。 理解; 形象构建通俗易懂,自然流畅,典故运用不露痕迹,寓意尊崇,含蓄含蓄,意境隽永,意蕴无穷。 对于“文”与“道”的关系,认为“道离人不远”,“文”“必与道具有关”,强调“道”,不轻视“文”。 对苏轼而言,从理论和诗歌创作实践上进一步强调,最终实现了诗歌创作的这一转变。 苏轼不仅在文学艺术实践上改变了传统儒家“文”与“道”的关系,而且在理论上将“文”与“道”明确划分为两个本源。 《文》、《道》两书的出现,表明“文”终于摆脱了传统儒家道的直接束缚,走向了与政治伦理间接相联系的独立道路。

三是从重视意境到崇尚神韵。 宋元时期,审美注重神韵。 主要原因如下。 1、从意境到神韵,这是审美意识发展的必然。 随着意境探索的不断深入,人们感到仅仅研究创作者的主体与客体、心与物的关系还不够。 还必须从欣赏者的角度、从欣赏与创作的对应关系的角度进一步探讨。 文学艺术的创作与构思、生成与反应是相结合的。 这一趋势在唐末已得到明显体现,并在北宋继续发展并得到理论上的总结。 2、韵的产生和发展与晚唐至宋元明时期对“平淡”、“自然”的重视密不可分。 “平淡”、“自然”的意境多为平淡、悠长,少了些激动,多了些摇曳之意。 因此,一般来说,大多数诗人、作家往往都追求和崇尚“魅力”。 注重“平实”和“自然”。 它忽略了“平实”和“自然”必须具有强烈而有意义的意义; 只有神理无声,文字无痕,意在言外,无痕无味,才能成为神韵深远的不朽之作。 3、儒道佛三家思想的统一是神韵发展的哲学基础。 道家思想对文艺审美创作和欣赏的渗透,弱化了儒家思想对文艺的束缚,对自然含蓄的风格、古朴清新的意境的探索和追求起到了巨大的推动作用。 禅宗思想、禅学、诗书画等的渗透,艺术的内在结合及其对物、心、手关系认识的影响,使神韵成为融儒、道、法三家思想为一体的审美意识中不可或缺的一部分。佛教。 从钟融、司空图、苏轼、严羽等人阐释的神韵和趣味内容的变化中,我们可以看到儒、道、佛融合的过程。

四是加深对审美创作和立意活动规律的认识。 宋代哲学中儒、道、佛三家思想的融合,不仅直接影响意境神韵的深度和发展,而且进一步促进了文艺审美创作思维活动的深入认识。 这种提升主要体现在“观”和“悟”两个方面,即“观物论”和“妙悟论”。 观察事物的理论不仅体现在道家的哲学思想中,也体现在诗人、画家的艺术思想中。 后者不仅将一定的“观察对象”理论与艺术品的审美价值具体结合起来,而且将自然神韵、高贵神韵、超然纯洁、无痕的审美情趣具体地结合起来,并将其视为艺术作品的审美价值的过程。审美创造和构思。 It is an indispensable link and integrates the mutually opposed “observation of things” in aesthetic activities such as “self”, “object” and “reason”. The so-called “observation of cattle through cattle”, “body and bamboo transformation”, “observation of various phases in movement and stillness” in Zen aesthetics not only grasps “one nature of one hundred things” but also sees “one hundred shapes of one thing”, and “nothing is possible”. Views such as “seeking reason first”, “reason does not need to be found in shapes”, “no form in things”, “the spring is in the chest”, “random production”, “happening to form”, etc., all influence the “viewing” to varying degrees. The formation of the theory of “things”. As for the theory of “wonderful enlightenment”, it mainly comes from the influence of Zen aesthetics, which further deepens the theory of “teacher’s heart” and deepens the connotation of natural aesthetic consciousness during the Song and Ming Dynasties.

Fifth, the deepening of natural aesthetic awareness. The natural aesthetic consciousness of ancient Chinese literati has undergone three changes from the Spring and Autumn Period to the Song, Yuan, and Ming dynasties, namely, comparison with morality—freedom of emotion—and the integration of emotion and reason. The integration of emotion and reason is the crystallization of the generation and deepening of ancient Chinese natural aesthetic consciousness, and is also a product of ancient Chinese social culture. Its core is based on the Confucian natural aesthetic consciousness, absorbing the relevant aesthetic consciousness of Taoism and Buddhism, and further integrating the busyness of politics and leisure, being out of the world and joining the world, the joy of mountains and forests and the joy of wealth and wealth, and melting it into a kind of emotion that blends with the scenery. The aesthetic mentality and natural aesthetic consciousness that implies things without paying attention to them are prominently reflected in literary and artistic aesthetic creation activities and literary and artistic aesthetic consciousness. The combination of traveling in mountains and rivers and leisurely living in manor gardens is another characteristic of natural aesthetics in the late ancient times. It enabled scholar-bureaucrats to enjoy the beauty of nature without leaving the city or their residence, and alleviated the psychological contradiction between pursuing the joy of nature, enjoying wealth, and maintaining loyalty and filial piety.

At the same time, the further deepening of the natural aesthetic consciousness in the Ming Dynasty is closely related to the development of landscape painting at that time. Since the emergence of landscape painting, its development has been an important reference object for examining the relationship between humans and natural landscapes and the level of natural aesthetic awareness. It should be said that before the Ming Dynasty, during the Tang and Song Dynasties, ancient Chinese landscape painting had already developed to a prosperous stage. For example, most painting aestheticians after the Ming Dynasty recommended Wang Wei as the ancestor of ink landscape painting. In fact, Wu Daozi during the prosperous Tang Dynasty had already established the art form of ink landscape painting. According to the record of “Famous Paintings of the Past Dynasties”, Wu Daozi “created the style of landscape painting by writing about the landscape of Shu Road, and became a family of his own”. Li Sixun, a landscape painter in the early Tang Dynasty, had a “golden and blue landscape”. It can be said that the aesthetic creation and aesthetic appreciation activities of landscape painting have always been an art through which ancient literati expressed their natural aesthetic consciousness. Excellent landscape paintings are often either desolate and distant, with lush valleys, flying clouds and water, or deep artistic conceptions. The natural interest presents itself and is endlessly memorable, showing the maturity of ancient Chinese natural aesthetic consciousness. Of course, during the Song, Yuan, and Ming dynasties, the interaction and mutual influence between natural aesthetic consciousness and artistic aesthetic consciousness were not only reflected in landscape paintings, but also in literary fields such as poetry, essays, and novels. Their aesthetic thoughts were deeply influenced by natural aesthetic consciousness. In addition, the unprecedented in-depth understanding of strangeness as beauty is also a characteristic of the development of natural aesthetic consciousness during this period. During the Song, Yuan and Ming dynasties, many ancient literati not only clearly connected the strange natural aesthetics with certain politics, psychology, and sentiments, but also initially formed certain rational understandings.

Sixth, from the combination of “teacher’s things” and “teacher’s heart”, we will further develop into the depth of “teacher’s heart”. On the basis of absorbing the aesthetic concepts represented by Sikong Tu in the late Tang Dynasty to varying degrees, some aesthetic thinkers in the Northern Song Dynasty further enriched and deepened the previous understanding of “teacher nature”, “teacher’s heart”, and the unity of the two. On the one hand, Ouyang Xiu emphasized external view and focused on action; on the other hand, he demanded “internal existence” and emphasized “anger”. On the basis of this combination of external and internal, he and Mei Shengyu and others combined the “bland” and “bland” in the late Tang Dynasty. The aesthetic consciousness of “taste outside the taste” has been transformed from being biased towards “teacher’s heart” to the unity of “teacher’s things” and “teacher’s heart”, thus deepening the recognition of artistic conception and charm. When it came to the Su Shi brothers, they not only directly accepted Ou and Mei’s understanding, but also made progress in the depth of dialectical combination. In the Southern Song Dynasty, echoing the political and philosophical views at that time, the debate between “teacher’s heart” and “teacher’s object” in the aesthetic creation of poetry and prose has been further evolved and developed, and it has been closely related to the philosophy of Ye Shi, Zhang Zai and Zhu Xi. , Lu Jiuyuan, etc., at the same time, there is also the opposition between Lu You, Yuan Haowen, Wang Ruoxu, etc. and Yan Yu, Hao Jing, Fang Hui, etc. in their literary and artistic aesthetic creation thoughts from different perspectives such as literature or poetry. To a certain extent, it reflects the different views between “teacher’s heart” and “teacher’s things”. After the Ming Dynasty, its main tendency was mainly manifested in the theory of “teacher’s heart”. This “teacher’s heart” tendency partially and deeply developed the understanding of aesthetic conception, artistic conception construction and charm casting in creative activities, thus enriching and developing ancient literary and artistic aesthetic thoughts. But on the other hand, this tendency opposes “teaching things” and exaggerates the role of “heart”. Especially after the middle Ming Dynasty, influenced by Yangming’s theory of mind, “heart” was even regarded as the source of creation, and Advocating for restoration, emphasizing that “nourishing Qi lies within” and so on are obviously extreme.

参考:

[1] Tang Gang, Nan Bingwen. History of Ming Dynasty[M]. Shanghai: Shanghai People’s Publishing House, 1991.

[2] Li Jingde. Zhu Xi’s language[M]. Beijing: Zhonghua Book Company, 1986.

[3] Written by Wang Bi, Lou Yu Lie Shi. Annotation and proofreading of Zhouyi [M]. Beijing: Zhonghua Book Company, 2012.

[4] Zhu Xi, Lu Zuqian. Recent Thoughts[M]. Shanghai: Shanghai Ancient Books Publishing House, 2010.

[5] Zhang Zai. Zhang Zizhengmeng[M]. Beijing: Zhonghua Book Company, 1978.

[6] Cheng Hao, Cheng Yi. Ercheng Ji[M]. Beijing: Zhonghua Book Company, 1981.

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